ΚΛΕΙΣΤΑ
ΚΥΚΛΩΜΑΤΑ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΗΣΗΣ ΣΤΗ ΒΙΝΤΕΟΤΕΧΝΗ:
μια
εικαστική προσέγγιση του Big Brother
Κείμενο:
Γιούλα Παπαδοπούλου
(Η Γιούλα Παπαδοπούλου είναι εικαστικός
και επιμελήτρια του Festival Μηδέν.
Το κείμενο αυτό γράφτηκε το 2003 σαν
εργασία στα πλαίσια του
Μεταπτυχιακού Προγράμματος «Ψηφιακές
Μορφές Τέχνης» της ΑΣΚΤ)
Παρακολούθηση και Κοινωνία
Η έννοια της παρακολούθησης έχει αποκτήσει στις μέρες μας ιδιαίτερη σημασία και φορτίζεται όλο και περισσότερο όσο αυξάνονται τα συστήματα και τα μέσα που χρησιμοποιούνται για την συστηματική της εφαρμογή στην σύγχρονη κοινωνία. Σε μια εποχή που στηρίζεται στην πληροφορία και προσανατολίζεται σε μια αντίστοιχη «πληροφοριακή» κοινωνική συγκρότηση, ο «Μεγάλος Αδερφός» του Όργουελ εγκαταλείπει την σφαίρα της μυθοπλασίας και εγκαθίσταται σταδιακά στην πραγματικότητα. Η απειλή της «εξαϋλωσης» του ατόμου και της αναγωγής του σε καθαρή πληροφορία, η καταπάτηση της ιδιωτικότητας, ο προσδιορισμός των ορίων καταγραφής και μετάδοσης των προσωπικών δεδομένων, η ηθική και η αναγκαιότητα μιας τέτοιας εφαρμογής, είναι ζητήματα που απαιτούν στην εποχή μας άμεση επίλυση πέρα από απλές θεωρητικές προσεγγίσεις.
Ενσυνείδητα ή όχι, η έννοια της εποπτείας/
παρακολούθησης έχει απασχολήσει τους ανθρώπους σε όλες τις εποχές. Ήδη από την
αρχαιότητα, η παρακολούθηση σαν μέσο επιβολής της τάξης ενυπάρχει σαν κεντρική
ιδέα της θεϊκής εξουσίας: οι θεοί γνωρίζουν τα πάντα, άρα βλέπουν (ή πληροφορούνται) τα πάντα, και τιμωρούν την ύβρι και την υπέρβαση των κανόνων. Η
μυθολογική αυτή αποτρεπτική θεώρηση
του «πανοπτισμού» έχει βέβαια μεγάλη απόσταση από την συστηματική της εφαρμογή
από τον ίδιο τον άνθρωπο και από τα ανθρώπινα κέντρα εξουσίας. Σε όλη την
ανθρώπινη ιστορία (πέρα από σποραδικές αναφορές σε συσκευές και «ευρήματα»
παρακολούθησης, όπως τα κάτοπτρα του Ήρωνα (1ος μ.Χ. αι.) ή τα κρυφά
δωμάτια παρακολούθησης (ένα από τα τελευταία δείγματα ο κρυφός διάδρομος του Palau Guell στην Βαρκελώνη, έργο του Gaudi), τους πύργους ελέγχου και
φυσικά την άμεση παρακολούθηση με την έννοια της κατασκοπείας), η δυνατότητα
άμεσης καταγραφής της πραγματικότητας ξεκίνησε μόλις στα τέλη του 19ου
αι. με την ανακάλυψη της φωτογραφίας και εξελίχτηκε στην καταγραφή «πραγματικού
χρόνου» με ταυτόχρονη μετάδοση χάρη στα κλειστά κυκλώματα (κάμερες-μόνιτορ),
προσδίδοντας στην παρακολούθηση μια άλλη διάσταση που έχει να κάνει με την
ταχύτητα και την ευκολία της καταγραφής και της διασποράς των πληροφοριών.
Η
εξέλιξη των μέσων παρακολούθησης στον αιώνα που πέρασε συνοδεύτηκε από μια
αύξηση του ενδιαφέροντος για την
οριοθέτηση και την προστασία της ιδιωτικότητας και των προσωπικών δεδομένων,
τόσο με φιλοσοφικές όσο και νομικές θεωρίες για τον έλεγχο της πληροφορίας (Warren and Brandeis (1890), Fried
(1970), Parent(1983) κ.α.). O Schoeman (1984) διερωτάται αν η
ιδωτικότητα είναι πολιτισμικά σχετική και η Anita Allen
(1988) διερευνά τις επιπτώσεις των πολιτισμικών δεδομένων στην αντίληψη του
«ιδιωτικού». Λαμβάνοντας υπόψη την σύγχρονη εφαρμογή όλο και πιο εξελιγμένης
τεχνολογίας, οι πιο πρόσφατες μελέτες διερευνούν τους τρόπους με τους οποίους ο
σεβασμός στην ιδιωτικότητα μπορεί να ισορροπηθεί με ορισμένες θεμιτές χρήσεις
της νέας τεχνολογίας (Agre and Rotenberg
(1997), Brin (1998), Etzioni (2000)). Η συζήτηση
επεκτείνεται και στην προστασία των προσωπικών δεδομένων στο Διαδίκτυο.[1]
Ο Γάλλος ιστορικός Μισέλ Φουκώ (1926-1984)
συνέδεσε την επιτήρηση με την εξουσία και αναφέρθηκε στην εποπτική
παρακολούθηση σαν μέσο για τον έλεγχο και την διατήρηση της τάξης. Αναφέρθηκε
στο πανοπτικόν του Jeremy Bentham (1748-1832) και το συνέδεσε με μια γενικότερη
κοινωνική μεθοδολογία. Στο πανοπτικόν,
μια περιμετρική αρχιτεκτονική διάταξη με έναν κεντρικό πύργο ελέγχου,
προορισμένη για φυλακές, ψυχιατρικά ιδρύματα, σχολεία, νοσοκομεία και
εργοστάσια, η εξουσία καθορίζεται από
την φορά του βλέμματος: ο ελεγκτής (που κάθεται στον πύργο ελέγχου και
παρακολουθεί τους «τροφίμους», χωρίς αυτοί να μπορούν να τον δουν) έχει την
εξουσία γιατί μπορεί να βλέπει και να παρατηρεί εκείνους που δεν τον βλέπουν
και κατά συνέπεια στερούνται εξουσίας. Σήμερα, όμως, τα συστήματα
παρακολούθησης βρίσκονται παντού και ελέγχονται από τους πάντες. Οι καθημερινές
μας δραστηριότητες καταγράφονται από βιντεο-κάμερες στις τράπεζες, τα εμπορικά
κέντρα και τα μεγάλα πολυκαταστήματα, μέχρι τα εστιατόρια και τα συνοικιακά
μαγαζιά. Έτσι τα συστήματα παρακολούθησης και επιτήρησης εισβάλλουν στην
καθημερινότητά μας από παντού και τείνουμε σταδιακά σε μια όλο και μεγαλύτερη
εξοικείωση με την απανταχού εφαρμογή
τους.
Η εύκολη πρόσβαση στην τεχνολογία των
συστημάτων παρακολούθησης (μια βιντεο-κάμερα και ένα μόνιτορ αρκούν για την
σύσταση ενός κλειστού κυκλώματος)
έδωσε στους καλλιτέχνες από πολύ νωρίς την δυνατότητα να πειραματιστούν με τις
δυνατότητες και τις ιδιότητες των συστημάτων παρακολούθησης, επεκτείνοντας την
κριτική τους για το τηλεοπτικό μέσο που είχε ξεκινήσει ήδη από τα τέλη της
δεκαετίας του ΄50. Η εργασία που ακολουθεί στοχεύει σε μια συνοπτική παρουσίαση
των έργων που ασχολήθηκαν με το ζήτημα της παρακολούθησης, είτε έμμεσα
(ασκώντας κοινωνική κριτική) είτε άμεσα (με την χρησιμοποίηση κλειστών
κυκλωμάτων) και να υποδείξει τις προεκτάσεις και τις συνδέσεις των έργων αυτών
με ζητήματα καλλιτεχνικής πρακτικής που απασχόλησαν γενικότερα την τέχνη και
τους καλλιτέχνες μετά το 50.
Βιντεοτέχνη και Παρακολούθηση
Η ενασχόληση των καλλιτεχνών με τα κλειστά κυκλώματα παρακολούθησης
αποτελεί μια φυσική συνέχεια της διερεύνησης του βλέμματος στην τέχνη. Πολύ
πριν την ανάπτυξη των σύγχρονων μεθόδων παρακολούθησης, οι καλλιτέχνες είχαν
ασχοληθεί με την δυναμική του βλέμματος και τις αμφίσημες σχέσεις του «βλέπειν» και του «βλέπεσθαι» μέσα από την
κατασκευαστική και προοπτική διερεύνηση
του ψευδαισθητικού χώρου. Σε όλη την ιστορία της ζωγραφικής παράδοσης,
εξάλλου, υπάρχουν έργα που «κοιτάζουν» τον θεατή, δημιουργώντας μια
ψευδο-θεατρική σχέση, συχνά γεμάτη συμβολισμούς και κωδικοποιημένα μηνύματα.
Όπως παρατηρεί ο Michael Rush, «το ενδιαφέρον για την
παρακολούθηση ξεπήδησε όχι μόνο από τη δημόσια αποκάλυψη στα ειδησεογραφικά
μέσα για τις πραγματικές τακτικές αστυνόμευσης, αλλά επίσης από τη φύση της
ίδιας της τηλεόρασης που μοιάζει να παρακολουθεί τον θεατή όπως την
παρακολουθεί και εκείνος».[2] Η «ανακλαστική» αυτή ιδιότητα του τηλεοπτικού μέσου
αποτέλεσε σημείο αναφοράς για αρκετούς βιντεο-καλλιτέχνες της «πρώτης γενιάς» (Vito Acconci, Joan Jonas, κ.α.) που ασχολήθηκαν
συστηματικά στα μονοκάναλα έργα τους με την διερεύνηση του βλέμματος και της
σχέσης θεατή- θεώμενου, μέσα σε μια συνολικότερη προσπάθεια δημιουργίας μιας
«επικοινωνιακής» σχέσης του θεατή με το τηλεοπτικό μέσο. Η επικοινωνιακή αυτή
σχέση αποτελεί φυσική συνέχεια της προσπάθειας να ενεργοποιηθεί η συμμετοχή του
θεατή στην διαδικασία του έργου, κάτι που επιδιώχθηκε ιδιαίτερα στην performance, στα δρώμενα (happenings) και στα συμβάντα (events), από την δεκαετία του 50 και μετά. Σαν μέσα καταγραφής
μιας χρονικής πράξης, οι κάμερες χρησιμοποιήθηκαν από πολύ νωρίς για την
καταγραφή και το ντοκουμεντάρισμα αυτών των εκδηλώσεων, καθώς και άλλων καλλιτεχνικών
δράσεων σε εργαστήρια, αίθουσες τέχνης ή δημόσιους χώρους.
Η ταυτόχρονη προβολή της καταγραφής (σε
μόνιτορ ή με βιντεο-προβολές) αρχίζει να
χρησιμοποιείται σε δρώμενα, παραστάσεις και συμβάντα στην δεκαετία του ΄60.
Σταδιακά, το ενδιαφέρον των εικαστικών εκδηλώσεων αυτού του τύπου στρέφεται από
τον καλλιτέχνη-performer στον performer–θεατή. Στις παραστάσεις πολυμέσων
εισάγεται η έννοια της καταγραφής και παρακολούθησης του θεατή-συμμετέχοντα,
που συμβάλλει στην διαδικασία και «ολοκληρώνει το έργο τέχνης» (σύμφωνα με την
γνωστή ρήση του Duchamp). Στις βιντεο-εγκαταστάσεις
με κλειστά κυκλώματα το ενδιαφέρον στρέφεται πλέον αποκλειστικά στον
θεατή-επισκέπτη, που βιντεοσκοπείται, άλλοτε εν γνώσει του κι άλλοτε εν αγνοία
του, και, αντικρίζοντας την ίδια του την εικόνα, γίνεται ο ίδιος θεατής και
θεώμενος, καθορίζοντας ουσιαστικά το περιεχόμενο του έργου. Η μετατόπιση του
βλέμματος είναι πλασματική (ο θεατής διατηρεί το προνόμιο της θέασης απέναντι
στο μέσο που τον καταγράφει), αλλά ο παραδοσιακός ρόλος του έργου αλλάζει, αφού
(μέσω της κάμερας) το έργο γίνεται δέκτης
πληροφοριών, προνόμιο που στην παραδοσιακή θέαση του έργου τέχνης κατέχει
αποκλειστικά ο θεατής. Αναπτύσσεται έτσι μια διαδραστικότητα ανάμεσα στον θεατή και στο έργο, που ξεπερνάει τα
όρια της απλής συμμετοχής του θεατή, έτσι όπως αυτή ορίζεται από την
performance, τα happenings και τα events.
Η βάση αυτής της διάδρασης μπορεί να οριστεί με μια σειρά από συγκρούσεις που
ενεργοποιούνται στον θεατή-συμμετέχοντα:
-
σύγκρουση ρόλων
(θεατής-θεώμενος, δέκτης-πληροφορία)
-
σύγκρουση «πραγματικής»
πραγματικότητας και πραγματικότητας του μέσου
-
σύγκρουση
χώρων-μεγεθών-επιπέδων, προοπτική σύγκρουση
-
χρονική σύγκρουση (παρόν και
διάφορες εκδοχές του παρελθόντος στα έργα με χρονική υστέρηση)
-
ψυχολογική σύγκρουση (το άτομο
και το είδωλο του)
Οι συγκρούσεις αυτές, σε συνδυασμό με
το εννοιολογικό υπόβαθρο, την δομή, τον σχεδιασμό και το περίβλημα (context) του κάθε έργου, καθορίζουν και το ουσιαστικό του
περιεχόμενο. Σε γενικές γραμμές, μπορούμε να διακρίνουμε δυο βασικές
κατευθύνσεις στην χρήση των κλειστών κυκλωμάτων στην καλλιτεχνική πρακτική από
την δεκαετία του 60 και μετά: η μια, έχοντας σαν αφετηρία την κοινωνική και
πολιτισμική κριτική του μέσου (δηλαδή του κλειστού κυκλώματος), στοχεύει στον
κοινωνικο-πολιτικό σχολιασμό. Η δεύτερη, έχοντας σαν αφετηρία της τις ευρύτερες
εικαστικές αναζητήσεις που χαρακτηρίζουν την performance και την βιντεοτέχνη, βασίζεται στην πειραματική διερεύνηση
του μέσου, ως προς τις φυσικές και ψυχολογικές προεκτάσεις της συμμετοχής του
θεατή.
Το κοινωνικο-πολιτικό σχόλιο και η κριτική των συστημάτων παρακολούθησης
Πολλοί από τους καλλιτέχνες της βιντεοτέχνης και της βιντεο-εγκατάστασης
χρησιμοποίησαν τα κλειστά κυκλώματα και τα συστήματα παρακολούθησης σαν μέσα
κριτικής και σχολιασμού της ίδιας της εποπτικής κοινωνίας που τα επινόησε και
τα ανέπτυξε, επεκτείνοντας ταυτόχρονα την κριτική των μέσων και της μαζικής
κουλτούρας, που είχε ξεκινήσει από τα πρώτα κιόλας βήματα της βιντεοτέχνης.
Επιρρίπτοντας την ευθύνη της τηλεθέασης
στον θεατή που αφήνει τον εαυτό του να παρασυρθεί σε μια παθητική
σχέση με την τηλεοπτική οθόνη, μια πλειάδα έργων με θέμα την
τηλεόραση ανέλαβαν τον ρόλο της ενεργοποίησης του θεατή ώστε να αντιδρά σ’ αυτό
που βλέπει. Δείχνοντας τους ίδιους τους θεατές, οι καλλιτέχνες σκοπεύουν
εκούσια στην άμεση πρόκληση, συχνά σε σημείο θυμού ή σοκ. Αυτό που είναι όμως
πιο σημαντικό, είναι ότι ο θεατής γίνεται ερμηνευτής (πρωταγωνιστής), κάτι που
αποτελεί εντελώς νέα εμπειρία ως προς την τηλεθέαση. Αντίθετα με την
ερμηνευτική στρατηγική στα δρώμενα (happenings), όπου οι θεατές προσέρχονταν σε μια εκδήλωση ελπίζοντας να
γίνουν μέρος της, ο θεατής ενός έργου που εκτίθεται σ’ ένα μουσειακό χώρο δεν
περιμένει κάτι τέτοιο. Η ιδιωτικότητα της εμπειρίας του βλέπεσθαι καταστρατηγείται και, θέλοντας ή μη, ο θεατής
γίνεται αντικείμενο θέασης όχι μόνο για τον εαυτό του, αλλά και για τους
άλλους.
Η εγκατάσταση του Frank Gillette “Wipe Cycle” (1969), που πραγματοποιήθηκε σε
συνεργασία με την Ira Schneider και παρουσιάστηκε στην μεγάλης απήχησης έκθεση TV as a Creative Medium στη Howard Wise Gallery της Νέας Υόρκης, είχε σαν στόχο
τον προβληματισμό των θεατών σε σχέση με την τηλεοπτική πληροφορία. Συμπληρώνοντας προ- καταγεγραμμένες
πληροφορίες με τη ζωντανή μετάδοση της εικόνας του θεατή, ο Gillette προκαλούσε την παραδοσιακή
παθητική εμπειρία της θέασης. «Η σημαντικότερη λειτουργία του Wipe Cycle», είπε η Schneider στον κριτικό Gene Youngblood, «ήταν η
ενσωμάτωση του κοινού στην οπτική πληροφορία»[3].
Ο Gillette προσθέτει: «Ήταν μια προσπάθεια να δείξουμε ότι ο καθένας
μπορεί να είναι ένα κομμάτι πληροφορίας όπως ακριβώς και οι τίτλοι των αυριανών
εφημερίδων».[4]
Frank Gillette & Ira Schneider, ‘Wipe Cycle’ (1969)
Με την ίδια
λογική, και τονίζοντας την πολιτική διάσταση αυτού του προβληματισμού, ο
γερμανικής καταγωγής καλλιτέχνης Dieter Froese (γ.1937) στο “Not a
Model for Big Brother’s Spy Cycle” (1987)
συνδύασε κλειστά κυκλώματα τηλεόρασης με ένα δι-κάναλο προ-μαγνητοσκοπημένο
βίντεο. Οι θεατές βιντεοσκοπούνταν κατά την είσοδό τους στο χώρο της
εγκατάστασης και προβάλλονταν σε μόνιτορ ενώ παρακολουθούσαν συνεντεύξεις άλλων
ατόμων με θέμα τις πολιτικές τους δράσεις.
Dieter Froese, ‘Not a Model for Big Brother’s Spy Cycle’ (1987)
Ο Paik σχολιάζει με τον δικό του τρόπο την μετατροπή
του θεατή σε «πληροφορία». Στο “Participation TV” (Howard Wise Gallery, 1969) η κάμερα καταγράφει το κοινό και αναμεταδίδει την
εικόνα του παραμορφωμένη και χρωματισμένη.[5]
Επιπλέον, οι ίδιοι οι θεατές έχουν την δυνατότητα, χρησιμοποιώντας ένα
μικρόφωνο, να τροποποιήσουν την εικόνα τους μέσω της συναρμογής ήχου-εικόνας.
Έτσι οι θεατές δεν μετατρέπονται απλά σε «καθαρή πληροφορία», αλλά σε μια πληροφορία παραμορφωμένη και χειριζόμενη. Το
ζήτημα της παραμόρφωσης της εικόνας απασχολούσε τον Paik από το 1963, όταν σε μια έκθεση του στην Galerie Parnass του Βούπερταλ είχε χρησιμοποιήσει παραμορφωμένες εικόνες σε
μια προσπάθεια να διαρρήξει την έλξη του θεατή προς την τηλεοπτική εικόνα. «Η τηλεόραση
μας επιτίθεται σ’ όλη μας την ζωή», φέρεται να είχε πει, «τώρα περνάμε στην
αντεπίθεση!».[6]
Με μεγαλύτερη εσωστρέφεια, ο Γερμανός καλλιτέχνης Dieter Kiessling παρουσιάζει το 1990 μια εγκατάσταση «Χωρίς
Τίτλο» (Ohne Titel)[7], δημιουργώντας ένα «κλειστό», αυτό-αναφορικό σύστημα με 2 κλειστά κυκλώματα, που δεν στοχεύουν
στον θεατή αλλά στον εαυτό τους. Στρέφοντας την μια κάμερα προς την άλλη, και
την δεύτερη στο ομοίωμα της, που εμφανίζεται στο ένα μόνιτορ, δημιουργεί έναν
«μάταιο» (όπως τον ονομάζει) κύκλο παρακολούθησης και αναπαραγωγής των εικόνων,
όπου η «παρακολούθηση» δεν έχει πρακτικά καμία αξία, το πραγματικό
(αντικείμενο) συγχέεται με το πλασματικό (προβολή) και οι σχέσεις των πραγμάτων
παύουν να είναι ξεκάθαρες και προφανείς.
Dieter Kiessling, ‘Ohne Titel’ (1990)
Αρκετοί βιντεο-καλλιτέχνες ασχολήθηκαν με
την έννοια της παρακολούθησης σε μονοκάναλα αφηγηματικά βίντεο, παρουσιάζοντας
φανταστικές ή άγνωστες όψεις μιας όλο και πιο οικείας πραγματικότητας. Η
κριτική της παρακολούθησης, αλλά και της μαζικής κουλτούρας, γίνεται καφκική
σύνθεση στο έργο “HIDEO, It’s Me, Mama”
(1983) και στην τριλογία “Great Mother”
(1983-84) της Γιαπωνέζας καλλιτέχνιδας Mako Idemitsu (γ.1940), με θέμα
βασανισμένα μέλη οικογενειών που ποτέ δεν καταφέρνουν να δραπετεύσουν από την
εποπτεία της μητέρας τους, γιατί τα παρακολουθεί μέσω μιας τηλεοπτικής οθόνης
όπου κι αν βρεθούν. Η Idemitsu
αντικατοπτρίζει ταυτόχρονα την ασφυκτική φύση της ζωής στην Ιαπωνία
χρησιμοποιώντας μελοδράματα από τηλεοπτικές σαπουνόπερες που παίζουν συνεχώς
στο βάθος των ψυχολογικών της αφηγήσεων. Άλλα έργα είναι περισσότερο ιστορικά
και αναλυτικά και αντλούν το υλικό τους από την άμεση, αλλά συχνά άγνωστη στο
κοινό, πραγματικότητα (η Laura Kurgan, για
παράδειγμα, συνθέτει το υλικό της από πραγματικά στοιχεία για την συνεχώς
αυξανόμενη χρήση της δορυφορικής παρακολούθησης).
Mako Idemitsu , ‘HIDEO, It’s Me, Mama’ (1983)
Για την Julia Scher[8], η εφαρμογή των συστημάτων
παρακολούθησης, και η παραβίαση της ιδιωτικότητας που αυτή συνεπάγεται, δεν
είναι μονόπλευρα αρνητική. Υποστηρίζει πως οι άνθρωποι πρόθυμα συμμετέχουν σε
συστήματα μπροστά στα οποία νοιώθουν αδύναμοι, και πως κάτι φαινομενικά
δυσάρεστο και ασφυκτικό, όπως η παρακολούθηση της ιδιωτικής ζωής, μπορεί να
είναι τελικά απολαυστικό. Τα έργα της είναι φρουρούμενοι χώροι, εξοπλισμένοι με
συστήματα παρακολούθησης, όπου συχνά η ίδια παίζει τον ρόλο του φύλακα, ντυμένη
με μια ροζ στολή σχεδιασμένη από την ίδια, ενώ συχνά παρηγορεί τους
«παρακολουθούμενους» επισκέπτες, με φράσεις του τύπου “Don’ t worry!”.
Στο “Always There”
(1994) προσαρμόζει κάμερες παρακολούθησης στις τέσσερις γωνίες ενός κρεβατιού,
υποδηλώνοντας την παρακολούθηση της ερωτικής πράξης. Αλλά και σ’ αυτήν την περίπτωση η Scher
αφήνει το ενδεχόμενο της απόλαυσης
ανοιχτό.
Julia Scher ‘Always There’ (1994)
Επιδεικνύοντας ένα εξίσου ιδιόμορφο
χιούμορ, η ομάδα Surveillance Camera Players
αντιτίθεται στην χρήση των συστημάτων παρακολούθησης «παίζοντας» τροποποιημένα
θεατρικά έργα (τον «Βασιλιά Υμπύ» του Ζαρύ, το «Περιμένοντας τον Γκοντό» του
Μπέκετ κ.α.) ή αυτοσχεδιασμούς μπροστά σε κάμερες παρακολούθησης (σε δρόμους,
καταστήματα, δημόσια κτίρια κ.λ.π.). Η ομάδα αποτελείται από ερασιτέχνες
«ηθοποιούς» και απευθύνεται, ουσιαστικά, στους φρουρούς, τους αστυνομικούς και
οποιονδήποτε άλλον παρακολουθεί τα μόνιτορ ελέγχου την στιγμή της «παράστασης».
Η λογική τους συνδέεται άμεσα στα κείμενα τους με το «θέατρο της ωμότητας» του Antonin Artaud,
για τον οποίο, όπως σημειώνει ο Derrida, «Κάθε εκδήλωση πρέπει να
είναι πολιτική πράξη. Και η πράξη της πολιτικής επανάστασης είναι θεατρική».[9]
Οι παρεμβάσεις τους στην διαδικασία παρακολούθησης θεωρήθηκαν καλλιτεχνικές
δράσεις και σήμερα οι καταγεγραμμένες «παραστάσεις» τους παρουσιάζονται σε
πολλά κέντρα τέχνης στην Ευρώπη και στην
Αμερική. Με παρόμοια λογική, η ομάδα Shooting Back, αντιδρά
στην παρακολούθηση στρέφοντας την δική της κάμερα προς τους υπεύθυνους
καταστημάτων και άλλων χώρων που χρησιμοποιούν συστήματα παρακολούθησης,
αντιστρέφοντας τους όρους μιας δεδομένης «ιεραρχίας» και καταγράφοντας τις
αντιδράσεις που προκαλεί αυτή η αναπάντεχη ανατροπή.
Ο πειραματισμός με το μέσο
Πέρα από την προφανή τους αυτοαναφορικότητα σαν μέσα παρακολούθησης, συλλογής πληροφοριών και ελέγχου, τα κλειστά κυκλώματα στην βιντεοτέχνη, και ειδικά στις εγκαταστάσεις με πολυμέσα, χρησιμοποιήθηκαν από πολλούς καλλιτέχνες σαν μέσα πειραματισμού πάνω σε έννοιες με τις οποίες είχε ήδη ασχοληθεί η βιντεοτέχνη, και η τέχνη γενικότερα, στο παρελθόν. Οι ιδιαίτερες ιδιότητες των κλειστών κυκλωμάτων ως προς την αναπαραγωγή της πραγματικότητας (η δυνατότητα ταυτόχρονης λήψης- μετάδοσης, η αναδίπλωση του χώρου και του χρόνου, το «αντικαθρέφτισμα» μιας «πραγματικής» πραγματικότητας, η αντιστροφή του βλέμματος) διερευνήθηκαν από πολλούς καλλιτέχνες του βίντεο και της εγκατάστασης, επεκτείνοντας την έρευνα του χώρου και του χρόνου και διευρύνοντας τις ψυχολογικές όψεις της συμμετοχής του θεατή (έτσι όπως είχαν τεθεί από την performance και τα πρώιμα βίντεο του Acconci).
Αρκετοί καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν τα κλειστά κυκλώματα στις παραστάσεις τους, διερευνώντας τους άμεσους ή έμμεσους συσχετισμούς της κάμερας και του μόνιτορ με τους ίδιους τους καλλιτέχνες και το κοινό. Ήδη η χρήση του μονοκάναλου βίντεο έτεινε να υποκαταστήσει την απευθείας εμφάνιση του καλλιτέχνη μπροστά στο κοινό, καταγράφοντας μια ατομική εμπειρία η οποία, μέσω αυτής της καταγραφής, κοινωνικοποιείται και αποκτά μια καθαρά επικοινωνιακή σχέση. Αυτή η τάση «υποκατάστασης» γίνεται φανερή στα πρώτα βίντεο του Acconci, και στις καταγραφές της Joan Jonas και του Bruce Nauman, που διερευνούσαν κατά κύριο λόγο την σχέση θεατή- θεώμενου. Και οι τρείς αυτοί καλλιτέχνες εντάσσουν σταδιακά στο έργο τους τα κλειστά κυκλώματα και τις κάμερες παρακολούθησης, αναγνωρίζοντας σ’ αυτά μια φυσική προέκταση των προβληματισμών τους και των ζητημάτων που τέθηκαν στο έργο τους μέσα από προηγούμενες παραστάσεις και καταγραφές.
Ο Vito Acconci χειρίζεται τους θεατές μέσω της ταυτόχρονης λήψης- μετάδοσης του βίντεο, σε έργα όπως τα Seed Bed (1971) και Command Performance, όπου εκτελεί τις εντολές που του δίνει το κοινό από μια άλλη αίθουσα, μέσω μιας τηλεκάμερας.
Vito Acconci, ‘Theme Song’
(1973)
Η Joan Jonas εστιάζει στην
επικοινωνιακή σχέση ανάμεσα στον άνθρωπο και το είδωλο του εισάγοντας την χρήση
κλειστών κυκλωμάτων παρακολούθησης σε παραστάσεις όπως το “Organic Honey’s Visual Telepathy” και το “Organic Honey’s Vertical Roll” (1972
και οι δυο), ασχολούμενη με την διερεύνηση του Εγώ με μια ναρκισσιστική και
ηδονοβλεπτική διάθεση, που χαρακτηρίζει ολόκληρο το έργο της. Σύμφωνα με την Rosalind Kraus, το καλλιτεχνικό βίντεο
εμπεριέχει από την φύση του έναν πυρήνα
ναρκισσισμού[10]-
με την έννοια της κατοπτρικής διαλεκτικής που ο ναρκισσισμός έλαβε στις
ψυχαναλυτικές μελέτες του Lacan (η ταύτιση του παιδιού, η αναγνώριση της ταυτότητας μέσα από
την αναγνώριση του κατοπτρικού ειδώλου). Το σύστημα κάμερα- μόνιτορ
χρησιμοποιείται από την Jonas
(και από άλλους καλλιτέχνες της performance
και της body art)
σαν μεταφορά της ψυχικής εμπειρίας της
κατοπτρικής ανάκλασης του εαυτού, μέσα από την δυνατότητα που παρέχει το μέσο
της ταυτόχρονης καταγραφής και μετάδοσης της εικόνας. Η Jonas χρησιμοποιεί τους καθρέφτες σε όλη
της την δουλειά σαν μέσο αναγνώρισης του εαυτού αλλά και παρεμβολής και
τροποποίησης του χώρου, μέσα από τον ψευδαισθητικό αναδιπλασιασμό του χώρου και
τα παιχνίδια της προοπτικής.
Joan Jonas: Organic Honey’s Visual Telepathy (1972) (πάνω) και Organic Honey’s Vertical Roll (1972)
Άλλοι καλλιτέχνες
χρησιμοποίησαν τα κλειστά κυκλώματα σε βίντεο- εγκαταστάσεις, εισάγοντας στο
περιβάλλον της εγκατάστασης την έννοια της συμμετοχής του θεατή, εν αγνοία του,
μέσα από κάμερες παρακολούθησης. Η πρώτη εγκατάσταση του Les Levine, με τίτλο “Slipcover” (1966), στην Art Galery του
Τορόντο, έδειχνε καταγεγραμμένες εικόνες
των θεατών σε μια σειρά από μόνιτορ. Χωρίς προηγούμενο, η εμπειρία αυτή ήταν
ταυτόχρονα «τρομακτική και ευχάριστη».[11] Η χρήση των κλειστών συστημάτων σε
εγκαταστάσεις (που ήδη από την φύση τους εμπεριέχουν την έννοια του σχεδιασμού
και του χειρισμού του χώρου) προσδίδει νέες δυνατότητες συσχετισμών του
πραγματικού και του ψευδαισθητικού (του καταγεγραμμένου δηλαδή) χώρου και της
κίνησης των θεατών μέσα σ’ αυτόν.
Ο Bruce Nauman παρουσίασε την εγκατάσταση Video
Corridor το 1968. Το έργο είναι ουσιαστικά μια
κλειστοφοβική κατασκευή από δυο ψηλούς παράλληλους τοίχους που σχημάτιζαν μια
στενή σήραγγα, με δυο μόνιτορ, το ένα πάνω απ’ το άλλο, στο ένα άκρο. Ο θεατής
προχωρά στο διάδρομο για να δει τα βίντεο, που αποδεικνύεται πως δεν είναι
τίποτα άλλο από την ταυτόχρονα καταγεγραμμένη κίνηση του θεατή. Η συγκινησιακή
σύγκρουση προκαλείται από την αίσθηση της απομόνωσης, ακόμα και του φόβου, που
δημιουργεί η διάταξη των τοίχων. Η κριτικός Margaret Morse, σε μια αποτίμηση του “Video Corridor”, της πρώτης βίντεο- εγκατάστασης που είχε δει, έγραψε: «Για
μένα ήταν σαν το σώμα μου να έχει αποκολληθεί από την ίδια μου την εικόνα, σαν
το έδαφος που καθόριζε τον προσανατολισμό μου στο χώρο να χανόταν κάτω από τα
πόδια μου».[12]
Ο Nauman διερεύνησε την έννοια της
παρακολούθησης και σε άλλα έργα του στις αρχές της δεκαετίας του 70. Στο “Corridor
Installation” (1970), μια σειρά από τοίχους χώριζαν την αίθουσα τέχνης του
Nicholas Wilder στο Λος Άντζελες σε έξι διαδρόμους, απ’ τους οποίους μόνο οι
μισοί ήταν περατοί. Οι επισκέπτες που προσπαθούσαν να περάσουν τους διαδρόμους
βιντεοσκοπούνταν, πάντα από πίσω, από κάμερες προσαρτημένες στις κορυφές των τοίχων και η εικόνα τους
προβαλλόταν σε οθόνες τοποθετημένες σε διάφορα σημεία των διαδρόμων.
Μαγνητοσκοπώντας τους θεατές από πίσω, η κατοπτρική και προοπτική σχέση του θεατή
και της προβαλλόμενης εικόνας του διαφοροποιείται αισθητά. «Άρα λοιπόν», εξηγεί
ο Nauman αναφερόμενος στο “Tape Video Corridor” (1970), «στο μόνιτορ απομακρύνεστε από την εικόνα σας. ΄Οσο
επιδιώκετε να την προσεγγίσετε, τόσο περισσότερο απομακρύνεστε από την
τηλεκάμερα και άρα από τον εαυτό σας».[13]
Bruce Nauman , ‘Performance Corridor’ (1968-70)
Bruce Nauman , ‘Walk with Contrapposto’ (1968)
Bruce Nauman, ‘Corridor Installation’ (1970)
Για τον David Ross οι εγκαταστάσεις του Nauman ως προς φαινομενολογική
λειτουργία της αντανάκλασης μέσω του πραγματικού χρόνου του βίντεο, σε
συνδυασμό με τον γλυπτικό χειρισμό του χώρου, παραμένουν υποδειγματικές.[14] Με τις ψυχολογικές
προεκτάσεις της προοπτικής ασχολείται και ο Peter Campus (γ.1937), που μαζί με τον Nauman
και τον Acconci ήταν επίσης ένας από τους πιο επιδραστικούς βιντεο-καλλιτέχνες
της πρώτης γενιάς, σχεδιάζοντας διαδραστικές εγκαταστάσεις όπως το “Negative
Crossing” (1974) όπου οι επισκέπτες
βιντεοσκοπούνταν εν γνώσει τους κάνοντας διάφορες κινήσεις μπροστά από έναν
καθρέπτη και προβάλλονταν ζωντανά σε μεγάλες οθόνες.
Peter Campus, ‘Negative Crossing’ (1974)
O Nauman παρουσίασε
το 2002 στο Dia Center for the Arts το “Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage)” μια εγκατάσταση με προβολές
νυχτερινών εικόνων του εργαστηρίου του, τραβηγμένες από επτά κάμερες παρακολούθησης
που είχαν προσαρτηθεί στον χώρο (η εγκατάσταση παρουσιάστηκε αργότερα και στην
Ελλάδα, στην έκθεση Outlook).
Χρησιμοποιώντας υπέρυθρη εικόνα και φυσικούς ήχους συνθέτει την εικόνα ενός
‘νεκρού’ χώρου, όπου τίποτα δεν διαδραματίζεται και που κάθε ήχος (βροχή,
άνεμος, τριξίματα κ.λ.π.) ή κάθε κίνηση (το πέρασμα μιας σαύρας ή ενός
ποντικιού, μια γάτα που μπαίνει και ξαναφεύγει) αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Η
κενότητα του χώρου παραπέμπει σε παλιότερα έργα του Nauman με θέμα την απουσία
(όπως το γλυπτικό έργο “Room With My Soul Left Out”).
Ο
υπότιτλος του έργου (Fat Chance John Cage: καμιά τύχη, Τζον Κέιτζ) αναφέρεται στην τυχαιότητα που ενυπάρχει σαν
δευτερεύον στοιχείο του έργου, χιουμοριστικό σχόλιο προς τον «γκουρού» του
τυχαίου, τον Fluxus καλλιτέχνη John Cage.[15]
Το στοιχείο του
τυχαίου χρησιμοποιείται πιο έντονα από τους Elsa Stanfield και Madelon Hookaas στην
εγκατάσταση τους με τίτλο “Compass”, που
παρουσιάστηκε στην έκθεση “The Luminous Image” στο μουσείο Stedelijk. Στο δωμάτιο υπήρχαν 4 μόνιτορ, τοποθετημένα στα τέσσερα
σημεία του ορίζοντα, που πρόβαλλαν προ-μαγνητοσκοπημένες εικόνες. Οι εικόνες
ενός μόνιτορ παραμερίζονταν ανά πάσα στιγμή από ζωντανές εικόνες της αίθουσας,
τραβηγμένες από μια κάμερα στο ταβάνι. Η κάμερα λειτουργούσε σαν ανεμοδείκτης.
Κατά συνέπεια, η ροή του αέρα και η τυχαία στροφή της κάμερας ήταν οι
παράγοντες που καθόριζαν ποιές εικόνες, καθώς και ποιός ήχος, έπρεπε να
εμφανιστούν στα μόνιτορ. Μια σύγκρουση του παρόντος με το παρελθοντικό, της
πραγματικότητας με το πλασματικό, με ένα στοιχείο της φύσης (τον άνεμο) ως
χειριστή.[16]
Σαν μέσο που βασίζεται στο χρόνο (στην καταγραφή πραγματικού χρόνου), το
βίντεο επιτρέπει πολλαπλούς χειρισμούς της χρονικής εμπειρίας. Δεν υπάρχει πιο
ξεκάθαρος τρόπος να βιώσει κανείς το παρόν (τον ενεστωτικό χρόνο) από το να
αντικρίσει ξαφνικά τον εαυτό του σ’ ένα μόνιτορ στη μέση μιας έκθεσης. Η
χρονική ολίσθηση μπορεί επίσης να προσφέρει άμεση εμπειρία του χρόνου που μόλις
πέρασε όπως όταν μια πρόσφατα (παρελθοντική) καταγεγραμμένη εικόνα του θεατή
παίζει σ’ ένα μόνιτορ, ενώ η τωρινή του εικόνα προβάλλεται σ’ ένα άλλο. Σε μια
έκθεση του 1992 στο Museum of Installation του Λονδίνου, ο David Goldenberg
βιντεοσκοπούσε τους θεατές του, που μπορούσαν να δουν τις εικόνες τους να
προβάλλονται μέσα σε θαλάμους από καθρέπτες όπου δεν μπορούσαν να μπουν. Το
παρελθόν, το παρόν και το μέλλον κατέρρεαν σε έναν καταιγισμό αυτο-προβολών και
κατοπτρικών αντανακλάσεων.
David Goldenberg,
‘Microwave and Freezerstills’ (1992)
Αρκετά χρόνια
πριν, στην εγκατάσταση “Wipe Cycle” (1969), που προαναφέρθηκε, ο Frank Gillette και η Ira Schneider είχαν εισάγει την έννοια της χρονικής υστέρησης στον
χειρισμό του χρόνου (το έργο ήταν απόρροια των πειραματισμών του Gillette με την ανάδραση και την χρονική υστέρηση). Η εγκατάσταση
περιλάμβανε εννέα μόνιτορ που πρόβαλλαν κανονικά τηλεοπτικά προγράμματα,
ταινίες, αλλά και τους ίδιους τους επισκέπτες της έκθεσης. Βγαίνοντας από το
ασανσέρ, ο θεατής ερχόταν αντιμέτωπος με την εικόνα του, μια εικόνα που
περιβαλλόταν από άλλες πληροφορίες που τον κατακλύζουν καθημερινά μέσω της
τηλεόρασης. Το σοκ δεν περιοριζόταν όμως σ΄ αυτό το στοιχείο: ο θεατής
εξακολουθούσε να βλέπει τον εαυτό του με χρονική ολίσθηση 8 και 16
δευτερολέπτων (έτσι όπως είχε καταγραφεί νωρίτερα). Όπως γράφει ο Rob Perree, «Αυτό επέφερε μια ολότελα καινούρια ψυχολογική και
σωματική εμπειρία του χώρου και του χρόνου. Όχι μόνο ο θεατής βρισκόταν σε τρία
σημεία κάθε στιγμή –ευρισκόμενος στο εδώ και τώρα ταυτόχρονα με δυο εκδοχές του
εκεί και τώρα- αλλά ταυτόχρονα εκεί και
τότε, πριν από 8 και 16΄΄. Αυτό το είδος χωρικής και χρονικής εμπειρίας μπορεί
να επιτευχθεί μόνο με το βίντεο, και μόλις παρουσιάστηκε στο κοινό για πρώτη
φορά, ένα κοινό για το οποίο η τηλεόραση ήταν πάντα ένα μέσο ξέχωρο από το ίδιο
(αν και ακόμη καθοριστικό), το αποτέλεσμα ήταν μια τελείως καινούρια αντίληψη.»[17]
Ο Dan Graham, ένας πολύ σημαντικός
καλλιτέχνης της performance που χρησιμοποίησε τον
καθρέφτη και τα κλειστά κυκλώματα προσπαθώντας να συγκεράσει την παθητικότητα
του θεατή με την ενεργητικότητα του performer (ουσιαστικά να συνενώσει τον
θεατή και τον performer σε ένα και το αυτό άτομο), πειραματίστηκε επίσης ιδιαίτερα με την έννοια
του χρόνου στις παραστάσεις και τις εγκαταστάσεις του, μέσα από την
αντιπαράθεση του κατόπτρου και του βίντεο. Σύμφωνα με τον Graham, «οι καθρέφτες ανακλούν τον
στιγμιαίο χρόνο χωρίς διάρκεια…ενώ η επανάδραση του βίντεο κάνει ακριβώς το
αντίθετο, συσχετίζει τον χρόνο με την διάρκεια σε ένα είδος διαρκούς χρονικής
ροής».[18]
Ο Graham δημιούργησε μια σειρά από έργα που διαπραγματεύονται την χωρική και
χρονική σχέση του θεατή με το ανακλώμενο (μέσα από καθρέφτες) και προβαλλόμενο
(σε μόνιτορ) είδωλο του σε ειδικά διαμορφωμένους χώρους με κάτοπτρα και κλειστά
κυκλώματα (“Two Conciousness Projection(s)”
(1973), “Opposing Mirrors and Video Monitors on Time Delay” (1974) κ.α.). Στο “Present Continuous Past” (1974),
ο καθρέφτης λειτουργεί σαν αντανάκλαση του ενεστωτικού χρόνου (του παρόντος),
ενώ το βίντεο έδειχνε στον θεατή/ performer τις παρελθοντικές του
πράξεις. Εισερχόμενοι σ’ έναν κυβικό, κατασκευασμένο χώρο, οι θεατές αντίκριζαν
τους εαυτούς τους πρώτα στον καθρέφτη και στην συνέχεια, οκτώ δευτερόλεπτα
αργότερα, έβλεπαν τις καθρεφτισμένες κινήσεις τους να αναπαράγονται στο βίντεο.
Έτσι οι θεατές παρακολουθούσαν ουσιαστικά ό,τι είχαν κάνει στο παρελθόν,
γνωρίζοντας ταυτόχρονα πως όσα πρόκειται να ακολουθήσουν αποτελούν, για την ροή
του βίντεο, «μέλλον».
Dan Graham, ‘Two
Conciousness Projection(s)’ (1973)
Ο Bill Viola χρησιμοποίησε
επίσης στο έργο του την παρακολούθηση και, προεκτείνοντας τις προσωπικές του
καλλιτεχνικές εμμονές, της προσδίδει μια μοναδική μεταφυσική διάσταση,
χρησιμοποιώντας τις δυνατότητές της με τρόπο λυρικό και μέσα από το πρίσμα της
α-χρονικότητας που χαρακτηρίζει όλο του το έργο. Στο “Il Vapore” (1975, μια εγκατάσταση που
αποτελείται από έναν διαμορφωμένο χώρο με ένα μεταλλικό δοχείο γεμάτο νερό, μια
κάμερα και ένα μόνιτορ, η παρελθοντική δράση (ένας άνδρας που μεταφέρει επί μια
ώρα νερό από έναν κουβά στο μεταλλικό δοχείο με το στόμα του) και το παρόν (το
μεταλλικό δοχείο γεμάτο νερό, όπου βράζουν φύλλα ευκάλυπτου, και ο γύρω χώρος,
τραβηγμένα από την ίδια ακριβώς θέση) συμπιέζονται σε μια ενιαία εικόνα με
υπέρθεση. Ο θεατής που εισέρχεται στον χώρο βλέπει την αχνή (ημιδιαφανή, λόγω
της υπέρθεσης) –ενεστωτική- εικόνα του να συνυπάρχει με την –παρελθοντική-
εικόνα του γονατιστού άνδρα που γεμίζει το δοχείο με νερό. Ο χρόνος καταλύεται,
οι μορφές διεισδύουν η μια στην άλλη σαν φαντάσματα και η πραγματικότητα
υποχωρεί, δίνοντας την θέση της σε μια «μεταφυσικής» χροιάς εμπειρία (στοιχείο
που τονίζεται και από τις συνθήκες φωτισμού του χώρου). O Viola χρησιμοποίησε την παρακολούθηση και σε άλλα έργα,
όπως στο “Bank Image Bank”
(1974), όπου ο θεατής έβλεπε την εικόνα του να εξαφανίζεται, να διαλύεται, να
αντιστρέφεται ή να αποχωρίζεται απ’ τον εαυτό της, και
στο “He Weeps For You” (1976), όπου το
ανεστραμμένο είδωλο του θεατή, όπως αυτό εμφανίζεται στις σταγόνες μιας βρύσης
που στάζει, βιντεοσκοπείται και προβάλλεται μεγεθυμένο στον χώρο της
εγκατάστασης, εικονογραφώντας την φιλοσοφική πίστη ότι τα πάντα ανακλούν, αλλά
και εμπεριέχονται, στα πάντα, και ότι κάθε «μέρος» του σύμπαντος περιέχει γνώση
ή πληροφορία του όλου.
Bill Viola, ‘Il Vapore’ (1975)
Bill Viola, ‘ Bank Image Bank’ (1974)
Bill Viola , ‘He Weeps For You’ (1976)
Συμπερασματικά…
Τα
κλειστά κυκλώματα και η έννοια της παρακολούθησης στην βιντεοτέχνη αντιμετωπίστηκαν
με διάφορους τρόπους: ορισμένοι καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν την παρακολούθηση
σαν μέσο κριτικής μιας εξουσιαστικής κοινωνίας, που τείνει να μετατρέψει τα
πάντα σε καταγεγραμμένη πληροφορία. Κάποιοι, όπως η Julia Scher,
αντιμετωπίζουν την παρακολούθηση θετικά. Κάθε καλλιτέχνης συνδέει τα συστήματα
παρακολούθησης με τις προσωπικές του αναζητήσεις, ανάλογα με τις κατευθύνσεις
του έργου του και την προσωπική του διαλεκτική. Όλοι οι καλλιτέχνες όμως που
αναφέρθηκαν, άσχετα με τον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο αντιμετώπισε ο καθένας
την έννοια της «παρακολούθησης», έχουν κάτι κοινό: ενσωματώνουν στο έργο τους
τα συστήματα μιας πρακτικής που
παραπέμπει άμεσα σε έννοιες όπως εκείνες της αστυνόμευσης και της επιβολής της
εξουσίας, και τα μετατρέπουν σε εργαλεία εικαστικής έρευνας, μιας έρευνας που συνδέεται άμεσα ή έμμεσα με τις
αναζητήσεις ολόκληρης της ζωγραφικής, και γενικά της εικαστικής, παράδοσης (με
την έννοια του χώρου, του χρόνου, του βλέμματος, της ψευδαίσθησης κ.λ.π.). Με
αφετηρία τον κοινωνικο-πολιτικό σχολιασμό και την διερεύνηση του μέσου, οι
καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν με τα κλειστά κυκλώματα παρακολούθησης ανακάλυψαν
πολύ σύντομα νέους συσχετισμούς και προεκτάσεις, που απομακρύνουν το κλειστό
κύκλωμα παρακολούθησης από τον προφανή του ρόλο και το μεταμορφώνουν σε μέσο
πειραματισμού, έρευνας και δημιουργίας.
Αρκετοί νεότεροι καλλιτέχνες ασχολήθηκαν με τα
κλειστά κυκλώματα, στα βήματα που χάραξαν οι καλλιτέχνες που αναφέρθηκαν. Το
ενδιαφέρον για την παρακολούθηση αναζωπυρώθηκε τα τελευταία χρόνια και μια
σειρά από εγκαταστάσεις, project δικτύου, μονοκάναλα βίντεο,
ζωντανές μεταδόσεις, κ.λ.π. παρουσιάστηκαν κατά κόρον σε διάφορα κέντρα τέχνης,
ενώ, ιδιαίτερα μετά τα γεγονότα της 11ης Σεπτεμβρίου 2001 στην Νέα
Υόρκη, οργανώθηκαν πολυάριθμα συνέδρια, εκθέσεις και φεστιβάλ για την
παρακολούθηση στην σύγχρονη τέχνη. Ουσιαστικά, όμως, πέρα απ’ την χρήση ακόμα πιο
εξελιγμένης τεχνολογίας, στη βάση τους δεν διαφέρουν ιδιαίτερα από τα πρώτα
έργα της δεκαετίας του 60 και του 70, που παραμένουν παραδειγματικά τόσο ως
προς την εικαστική, όσο και ως προς την εννοιολογική διαχείριση των συστημάτων
παρακολούθησης του «Big Brother».
Βιβλιογραφία:
-Βordini,
Silvia, Τέχνη και Βιντεοτέχνη, ΠΜΣ
«Ψηφιακές Μορφές Τέχνης», ΑΣΚΤ
-Bruce
Nauman, Museo Nacional-Centro del
Arte “Reina
-(van) Bruggen, Coosje, Bruce
Nauman,
-Goldberg, RoseLee, Performance Art
(from futurism to the present), World of Art, Thames and
-Goldstein & Morimer, Reconcidering the Οbject of Art: 1965-75, MOCA,
-Dan
Graham: Architecture, κατάλογος έκθεσης στο Camden Arts Centre,
-Kate Linker, Vito Acconci,
-Media
Art History, Media Museum ZKM/ Center for Art and Media,
-Nelson, Robert S., & Shiff, Richard,
(edited by), Critical Terms of Art
History, The University of Chicago
Press, 1996 (Margaret Olin, Gaze, p.208-219)
-(de) Oliveira, Nicolas, etal., Installation
Art, Thames and Hudson,
-Penenberg,
Adam L., Η εποπτική κοινωνία, Futura #8, Άνοιξη-Καλοκαίρι 2002,
σελ. 166-175
-Perree, Rob, Εισαγωγή στη Βιντεοτέχνη, Σχολή
Σταυράκου-Επικοινωνία και Κουλτούρα, 1994
-Push-ups, Εργοστάσιο, Α.Σ.Κ.Τ.,
Αθήνα 1996
-Ross, David, Bill Viola,
-Rush, Michael, New Media in Late 20th –Century
Art, Thames and
-Schimmel,
Out of actions (between performance and the object, 1949-1979), Thames and
-17th
World Wide Video Festival ’99 (κατάλογος)
-Video-skulptur
in Deutschland seit 1963,
-Viola, Bill, Reasons for Knocking
at an Empty House, Writings
1973-1994, Thames and Hudson, London, 1995
-Φουκώ, Μισέλ, Επιτήρηση και τιμωρία –Η γέννηση της
φυλακής, μετ: Καίτη Χατζηδήμου- Ιουλ. Ράλλη, Εκδόσεις Ράππα 1989
web sites:
-Stanford Encyclopedia of Philosophy: http://plato.stanford.edu (entry:
privacy)
-
-The Kember Museum of Contemporary Art &
Design (για την έκθεση του Jim Campbell Digital Watch, 1997): http://www.
kemperart.org
-Tate Modern (για το πρόγραμμα Surveillance & Control: an event): http://www. tate.org.uk
-
-http://www.syntac.net/hoax/perfart.php (Performance Art)
-http://web.mit.edu/lvac/www/FALL1997/surveillance.html (για την έκθεση The Art of Detection:
Surveillance in Society,
-http://www. artnet.com (για το άρθρο
-http://www.notbored.org/artaud.html (Surveillance Camera Players: On
Antonin Artaud and The Theater of Cruelty)
ABSTRACT
Closed
circuits and surveillance systems in Video-Art: an artistic approach of “Big
Brother”
by Gioula Papadopoulou
Closed circuits and surveillance cameras,
usually used by police and authorities for disciplinary purposes, became the
medium, the content and the context for a variety of video-art and video-installation
projects created by many artists of different conceptual and aesthetic
backgrounds, from the first-generation video artists (Vito Acconci, Bruce
Nauman, Joan Jonas, Peter Campus etc) to contemporary artists and art-groups all
over the world. The article explores the various artistic approaches of “Big
Brother” and the multiple use of surveillance systems in art, and especially
video-art and video-installation art since the mid-60s, when artists first
begun to experiment with the new medium of video, using video-cameras, monitors
and projectors -in the form of closed circuits- in studio performances and
gallery installations, surprising viewers, critics and the art world in general
and providing a different look on the
phenomenon of “Big Brother”.